[1]

என் நண்பர்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட நிபந்தனையுடன் புத்தகப் பரிந்துரை கேட்பதுண்டு. துயரத்தின் சாயலின்றி இருக்க வேண்டுமாம். அது தானே நம் வாழ்க்கையின் லட்சியமும். படக்கதைகளைக் கூட பரிந்துரைக்க முடியாத நிபந்தனை அது என்பதை முன்னெச்சரிக்கையாக சொல்லிவிடுவேன். துயரம் வெறும் துயரமாகவே கையளிக்கப் படக்கூடாது என்பதே அவர்களுடைய உள்ளக்கிடக்கையாக இருக்கக்கூடும். அத்தனை பேரிலக்கியங்களும் மானுட துயரின் வழியாக இன்னொன்றை பேசும் பொருட்டே எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. அவை இருக்க மிகப் பெரும்பான்மையினர் தித்திப்பு காதல் அல்லது கூர்வன்முறை வகை புத்தகங்களை, திரைப்படங்களை நாடுவதற்கு முக்கியமான காரணம் என்ன என்ற கேள்வி எழுகிறது. துன்பத்தை வெறுக்கத் தக்கதாக கொள்கிறோமா?

தமிழ் மெகாத்தொடர்கள் மோசமான துன்பத்திலிருந்து ஆபாசகரமான துன்பம் வரை அனைத்து வகை மாதிரிகளையும் சோதனை செய்திருப்பதை  கடந்த இருபது ஆண்டுகளை வைத்து மதிப்பிடலாம். வெகுஜன/ஜனரஞ்சக கலைகள் துன்பத்தை வணிகமாக்குகின்றன.  ஓடிடியில் உலகளவில் தொடர்பார்வைக்குள்ளாகும் தொடரிகளை சமீப காலமாக பார்த்துவருகிறேன். மூன்று நான்கு அத்தியாயங்களில் கதையின் அத்தனை அடிப்படை சாத்தியங்களும் ஓரளவு புலப்பட்டு விடுகிறது. வெற்றிபெறும் கதைகளின் மைய கதாபாத்திரங்கள் (ப்ரேகிங் பேட், டாக்டர் ஹவுஸ், த டார்க்) துன்பத்தில் ஊன்றியபடி முன்சென்று கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு பக்கம் துன்பம் மலிவாகவும் இன்னொரு பக்கம் மிகு ஈர்ப்புடையதாகவும் இருக்கிறது. துன்பத்தின் அன்றாடத்தன்மையே அதற்கொரு தொடர்புத்தன்மையையும் இணைத்து கொடுத்து விடுகிறது. காவியம் இந்த தொடர்புத்தன்மையை கவனமாக பயன்படுத்திக் கொள்கிறது.

காவியவியல் மரபில் சுவை/சாரக் கொள்கை உருவாவதற்கான தொடக்கப் புள்ளி ஆதிகாவியமான வான்மீகத்திலிருந்து பெற்றுகொள்ளப்பட்டதாக ஆய்வாளர்கள் உரைக்கின்றனர். ஒரு காவியத்தில் அல்லது நாடகத்தில் எட்டு ரசங்களும் அதனதன் அளவுகளில் அமைந்து ஒன்பதாவது ரசமான சாந்தத்தை அடைய வேண்டும். அதை கலையமைதி என்றே புரிந்து கொள்ளலாம்.  வான்மீகி ராமாயணம் எப்படிப் பிறந்தது என்பதற்கு ஒரு கதை உண்டு. நெடுங்கவிதையின் தொடக்கம் துன்பம்.  இணைப் பறவைகளில் ஒன்று மடியும் சோகத்திலிருந்து வால்மீகி ராமாயணத்தில் ஸ்லோகம் என்ற நாலடி வடிவம் பிறந்தது என்பர். வெந்துயரம் சந்த வடிவிற்குள் அமைந்து காவியமாக உருபெற்றிருக்கிறது. அதாவது ஒரு தீவிர உணர்ச்சிக்கு தன்னை ஒப்புக் கொடுத்து காவியம் எழுந்திருக்கிறது. மில்டன் இதையே முன்திட்டமிடல் இல்லாத தனிச்சையான பாடல் (unpremeditated song) என்கிறார். காவியம் தன்னளவில் துயரம் என்ற சுவையை முன்நிறுத்துவதால் தான் வாசகர்கள் அதற்குள் நுழைந்து கொண்டே இருக்கின்றனரா என்று கேட்டுக் கொள்ளலாம். இலக்கிய கோட்பாட்டாளர்கள் வால்மீகியை ஆதி விமர்சகராகவும் கொள்ளலாம் என்கின்றனர். ஒரு பக்கம் ஒரு நிகழ்வை தன்னை தொந்தரவு செய்ய அனுமதித்து அதை கற்பனையால் கவிதையாக வனைய தெரிந்திருக்கிறது. மறுபுறம் இணைமனது கொண்ட வாசகரால் அதே தீவிரத்துடன் அந்நிகழ்வோடு ஒன்றி இரங்கும் வகையில் அதன் வெளிப்பாடு குறித்த தெளிவும் வடிவம் குறித்த போதமும் இருந்திருக்கிறது. வடமொழியில் இந்தச் சுவைக்குப் பெயரே ‘கருணாரசம்’ – இன்னொருவர் உறும் துயரை நாமும் புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்ற அடிப்படை மானுட குணம், அல்லது மனிதம். இன்னொருவரின் துயரை புரிந்து கொள்வது வேறொரு உலகத்தை அறிமுகம் செய்துகொள்வது. ஆகவே, அது புனைவிற்கு மிக நெருக்கமான சுவையும் கூட.

பல விதங்களில் ராமாயணம் ஒரு நேரடி காவியம். அடுக்குகளும் முடிச்சுகளும் குறைவாகவே காணப்படுகின்றன. என்றாலும், ராமன் வான்மீகத்திலேயே தெய்வாம்சம் கொண்டவன், கம்பன் காலத்தில் பரம்பொருள், துளசிதாஸர் காலத்தில் பக்தி பஜனையான நிலை. மதவாத அரசியலின் கையில் ராமன் மிகப்பிந்தியே சிக்கி இருக்கின்றான். தெய்வங்களை பற்றிய நம் புரிதல்கள் மாறிக்கொண்டே வரும்  கடந்த நூற்றாண்டுளாக, மக்களின் மனதில் அவன் இடம்பெறுவது தற்செயல் அல்ல. கம்பன் வான்மீகத்தின் நிரலொழுக்கத்தை பெரும்பாலும் அப்படியெ பின்பற்றி இருக்கிறார் என்பதை கருத்தில் கொண்டால் அதன் வடிவ ஒழுங்கில் மைய கதாப்பாத்திரங்களின் உணர்வு மென்மைகளுக்கு அளிக்கப்பட்ட இடத்தை புரிந்து கொள்ளலாம்.

பன்முகமும் பலவழிகளும் கொண்ட இந்நாட்டில் ராமன் கதை நிலைபெற்றதன் அடியில் இருப்பது அதன்  அசாதரணமான சாதாரணத்தன்மை. நான் சொல்ல வருவது இக்கதையின்  இலக்கிய அந்தஸ்தை தாண்டி நிற்கும் ஏற்பை. ஆன்மீக போராட்டப் போர்வையை விலக்கிப் பார்த்ததால்  நாம் உணர்வது உலகியல் போராட்டத்தை. ஒருவகையில் ஒரு மனிதனின் ஆகப்பெரும் ஆன்மீகத் துயர் என்பது அவள் இந்த மண்ணில் பிறந்திறப்பது தானே. காவியம் என்ற சட்டகத்திற்குள் கொணர்வதாலேயே துயர்கள் உற்று நோக்கப் படுகின்றன. மனதில் உழலும் கேள்விகளும் போராட்டங்களும் மொழிவழி நிகழ்கின்றன. அதிலும் கம்பனுடையது கவிமொழி, தத்துவத் தேடலுக்கு மிக பிடித்தமான மேடை. காவியகர்த்தன் காட்டும்  துயர், நம் அகத்தை புதிதாக அறிமுகம் செய்கிறது. எது நம்மை தொந்தரவு செய்கிறது என்ற கேள்வியின் வழியாக முடிவற்ற ஆழத்தில் உள்ளது எது என்பதை உணர்த்துகிறது.  காவியத்தின் நோக்கம் அந்த முடிவற்ற ஆழத்தை ஒரு நொடிப்போழுதின் அளவுக்காவது தொட்டு எடுப்பதாகத் தான் இருக்க முடியும்.

[2]

நாம் காணும் அமரகாவியங்கள் அத்தனையும் சோகத்தின் கல்லெடுத்து கட்டபட்டவை. காவியமும் துயரமும் ஒன்று தான் என்ற கருதுகோளும் உண்டு. இங்கு ஒரு தெளிவு படுத்தல் – மரபாக துன்பியல் நாடகம் என்றால் நாடகம் சோகக் காட்சியோடு முடிகிறது என்று பொருள், ‘சுபம்’ என்று போட்டு, அதாவது மங்களமாக நிறைவு செய்தால் அது இன்பியல் நாடகம் கம்பன் திருமுடி சூட்டலோடு தன காவியத்தை நிறைவு செய்கிறார். ஹோமரின் காவியம்/கதைப்பாடல் என்ற வடிவத்தையும் கிரேக்க துயர் நாடகங்களையும் அரிஸ்டாடில்  ஒப்பிடுகிறார். அரிஸ்டோடில்  சொல்வது கலை இலக்கியத்தின், குறிப்பாக காவியத்தின் துன்பத்தின் ஊடாக நாம் அடையும் துப்புரவாக்கம். இந்த அகச்  சுத்தீகரணத்தின் வழியாக நாம் அடையும் தெளிவு.

துயர் என்பது எப்போதும் தூய துயராக இருப்பதில்லை. அதில் துளி பயம், பொறாமை, விழுமிய வறுமை, காழ்ப்பு, வெறுப்பு, மன இருள், கையறுநிலை, மீட்சி இன்மை, மூழ்கல், திளைத்தல், வலி, திகைப்பு, வெறுமை, தேறித் தெளிதல், சமநிலை உறுதல் என்று நுட்பமான பல அடுக்குகள் உள்ளன. துன்பத்தை ஒரு மாபெரும் வடிகட்டியாக கற்பனை செய்து கொண்டால் மனம் அதில் கலங்கித் தெளிந்து ஒழுகி ஒழுகி வழிந்துசொட்டுவதை காவியத்தில் கண்டு கொள்ளலாம்.

காவியத்தின் மையக்கருத்தைக் கடத்தப் பயன்படும் கூர் அம்பின் தன்மையாலேயே  துயர் காட்சிகளுக்கு ஒரு வெகுஜன இயல்பு இருக்கிறது. இதைத் தான் முன்னர் அன்றாடம் என்றும் குறிப்பிட்டேன். இவ்வியல்பு கலை விபச்சாரம் என்றெல்லாம் கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டிருக்கின்றது. திரைப்படங்கள், தொலைக்காட்சி நெடுந்தொடர்கள் போன்ற வெகுஜன ஊடகங்கள் இதை தொழில் சொற்களாக மாற்றி இருக்கின்றன.  அம்மா சென்டிமென்ட், தங்கச்சி சென்டிமென்ட், எல்லாம் இவ்வகை.  இதில் ஒரு செயற்கையான சுவையும் இன்பமும்  திரண்டு வரலாம். ஆனால் தரிசனம் இன்மையால் நிலைத்தன்மையையும் நம்பகத்தன்மையையும் சேர்த்தே இழந்துவிடுகிறது.

துயரின் படி நிலைகளை வண்ண வேறுபாடுகளை நிகழ்த்த கம்பனுக்கு பல சொற்கள் அமைந்துவிடுகின்றன.  தெறல், ஏமுறல்,  அலம், அலந்தலை, பருவரல், அருமரல், அலக்கண், உறுகண், விழுமம், இடுக்கண், ஆசு, சிந்தாகுலம், உறுவல், அரந்தை, மம்மர், ஏவம், கவ்வை, அல்லல், அழுங்கல், இடர், இரக்கம், ஏதம், அவலம், கைதவம், கையறவு, வெய்துறல், சமயத்தில் உறுதல் என்றாலே அது துயர் உறுதலை சுட்டுவதைக் காணலாம். படுவதெல்லாம் பெரும்பாடு என்பது போல்.

கம்பனில் வரும் துயர்களை முதற்கட்டமாக மூன்றாக வகுத்துக்கொள்ளலாம். அறம், பொருள், இன்பம். பொருளுக்கு இழப்பும் உறவுகளால் பெரும் இன்பத்திற்கு பிரிவும் துயரம். அவை உணர்வு சார்ந்தவை. பல இடங்களில் ஒன்றை மற்றொன்றோடு பிரித்துப் புரிந்து கொள்ள முடியாத நிலையிலும் அமையலாம். அடுத்தகட்டமாக தனிமனிதன் தத்துவம் என்னும் சட்டகத்திற்குள் தன்னை ஒப்புக்கொடுக்கும் பொழுது அவன் சார்ந்த வட்டங்களில் ஏற்படும் சலசலப்புகளை  துயரமாக கொள்ளலாம். இராமாயணத்தின்  தத்துவ சட்டகம் என்று நான் குறிப்பிடுவது  – மனு நெறி சார்ந்த ஒழுக்கவியல், வைணவ தத்துவங்கள் உள்ளடக்கிய பக்தி மரபு, ஆண்மை – பெண்மை சார்ந்த பொதுப்புத்தி புரிதல்கள், காவிய ஆக்கம்/மறு ஆக்க காலத்து  சமூக பொருளாதார அரசியல் சார் விழுமியங்கள் , எழுதப்பட்ட மொழியின் கலை வரலாற்று வளர்ச்சி நிலை என  இவை அத்தனையும். கம்பன் காலத்தில் ராமன் கதை பரவலாக வழங்கப்பட்டு   தெய்வமாக்கப்பட்டுவிட்டான் என்பதே அவனுடைய வெகுஜன ஏற்பிற்கு சான்று. இதில் காவியகர்த்தனின் பங்கு  உட்கருத்து எதுவாக இருப்பினும் காவியம் பக்தியாகவோ அரசியலாகவோ நின்றுவிடவில்லை, பக்தியை விட, ஏன் அறத்தை விட, அதற்காக போராடத்துணியும் காசில் கொற்றத்து இராமனின் தத்துவ போராட்டத்தின் கதை  கம்பனுக்கு பெரிது. அதனால் தான் மைய கருவை அதிகம் அசைக்காமல் அதன் போக்கில் சில நகாசு வேலைகளை கம்பன் உட்புகுத்தி இருக்கிறார்.

[3]

அடுத்த கட்டமாக சாங்கியம் சொல்லும் முத்துயர் (த்ரிதுக்கம்) –  ஆத்யாத்மிகம், ஆதி பௌதிகம், ஆதி தெய்வீகம். சுருக்கமாக இதை நம்மால், பிறரால், தெய்வத்தால் ஏற்படும் துயர்கள் என்று கொள்ளலாம்.

ராமன் கைகேயின் வரங்களால் அயோத்தியை விட்டு வெளியேற நேரும் சம்பவத்தை இதன் பின்னணியில் அணுகலாம்.  தனக்குரிய அரசாட்சியை சிற்றன்னை ஏவ இளையவனுக்கு கொடுத்து உதவி காடேகிய சக்கரவர்த்தி திருமகன் வயதடையும் தருணம் இது. காட்டில் அவனுடைய அடையாளமே இந்த ஒரு பண்புநலன் என்று சொல்லுமளவிற்கு இதை வலியுறுத்திக் கொண்டே இருப்பதை காண்கிறோம். அசோகவனத்தில் அத்தனை துக்கத்தின் இடையிலும் சீதை வனம் செல்ல  பணிக்கப் பெற்ற  ராமனின் சித்திரத்தில் அலர்ந்த செந்தாமரை முகத்தை பெருமை பொங்க நினைவுகூர்கிறாள். தாடகை வதை, அகலிகை மோட்சம், சிவதனுசை உடைத்தல் என்று ராமனுடைய வீரம் முன்னமே பொலிந்திருந்தாலும் அவை ஆசிரியரின் அல்லது தந்தையின் பாதுகாப்பான பார்வையில் கிடைத்த வெற்றிகள். அடக்கமான இளைஞன் என்ற போர்வையை உதறிச் சுதந்திரமான தெளிவான ஆண்மகன் என்ற இடத்திற்கு முன்னேறிச் செல்லும் தருணம். மேலும். எட்டு முக்கிய கதை மாந்தர்கள் ஒரே சிக்கலை  வெவ்வேறு வகையில்  எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பதாலேயே உச்சக் காட்சியாக மனதில் பதிந்துவிடுகிறது.  இதை ஒரு துயர் சங்கிலியாக பார்க்கலாம்.

மந்தரை  முன்பகை (அல்லது முன் சோகம்?) காரணமாக முடி என்ற செய்தியை ஒரு அவலச் செய்தியைப் போல கைகேயிடம் முறையிடுகிறாள். ராமனை பெற்றவளுக்கு வாழ்வில் எந்த இடரும் கிடையாது என்பது கைகேயின் பதில். கைகேயியின் மனதை மாற்ற மந்தரை இப்படிச் சொல்கிறாள்

தூண்டும் இன்னலும், வறுமையும்,

தொடர்தரத் துயரால்

ஈண்டு வந்து உனை இரந்தவர்க்கு,

இரு நிதி, அவளை

வேண்டி ஈதியோ? வெள்குதியோ?

விம்மல் நோயால்

மாண்டு போதியோ? மறுத்தியோ?

எங்ஙனம் வாழ்தி?

கோசலையையும் சீதையையும் சார்ந்தே கைகேயி வாழும் நிலைமை வரும் என்று மட்டும் சொல்லவில்லை. உதவி  வேண்டி நிற்பவர்களுக்கு கூட ‘அவர்கள்’ உத்தரவு இல்லாமல் உன்னால் ஒரு முடிவை எடுக்க முடியாது என்று சொல்லுமிடத்தில் கைகேயியின் சுயம் புண்படுகிறது. எதிர்காலத்தில் நிகழவிருக்கும் புனைவான துயரம் ஒன்று கண் முன்னாள் விரிந்து விடுகிறது. அது கைகேயின் மனதில் கரந்து அமைந்திருந்த ஊனத்தை வளர்த்தெடுக்கிறது. அந்தக்கணம் வரை தான் ராமனை ஈன்றவள் என்ற எண்ணம் மாறி பரதனை ‘என் மகன்’ என்கிறாள்.

தசரதனுடையனது இன்னும் ஆழங்கால் பட்ட துயரம். விள்ளா நிலை சால் அன்பு – சொல்லால் சொல்லிவிட முடியாத தந்தையின் அன்பு, என் உயிரையா காட்டிற்கு அனுப்பினாய் என்று கேட்கத்தூண்டும் அன்பு. இதை நேரடியாகவே அத்யாத்மிகமாக கொள்ளலாம். பேரன்பே பேரவலத்தின் தொடக்கமாக ஆவதை அடுக்கடுக்கான  உவமைகள் கொண்டு பாடல்களில் சொல்கிறார். முதலில்  மின்னல் தாக்கிய அரவு என்று சொல்லி எதேச்சை நிகழ்வின் அவல முடிவிலிருந்து சாதாரணமாகவே தொடங்குகிறது. பின் அரவின் விடம் பாய அடங்கும் வேழம் போல வீழ்வது. புண்ணில் வேல் பாய வருந்தும் யானை, நெஞ்சே பற்றி எரிவது போல சோர்வு, பிள்ளையை காட்டிற்கு அனுப்பாதே என்று கெஞ்சியும் அவள் மனம் மாறாததால் இடி உண்ட பெருமலை போல வீழ்ந்தார் என்பது. துன்பக் கடலின் கரையை காண இயலவில்லை என்பார். சொல்கொண்டு நெஞ்சத்தை இவள் போழ்ந்து விட்டாள் என்று புரிந்து கொண்டு வரத்தை ஈவது வரை ஒரு நிலை. அதன் பின் கழிவிரக்கமும் பித்தும் கலந்த பரிதாபகரமான அறைகூவல். ‘எற்றே பகர்வேன் யான், உன்னை பெற்றேன் அருமை அறிவேன்!’ எனும் போதும், ‘வன் திண்சிலை நம் குருசில் வருமே வருமே’ எனும் போதும், புகழ் கைக்கொண்ட வள்ளல் தனம் ‘என் உயிரை மாய்க்கும் மாய்க்கும்’ என்று சொல்லும் போதே தசரதனின் பிள்ளைத் துயரை நாமும் அடைகிறோம். கம்பன் தன மகன் அம்பிகாபதியை சூழ்ச்சியால் இழந்ததன் பிற்பாடு இக்காவியம் இயற்றப்பட்டதாக நம்பப் படுகிறது. மெய்ப்பாடுகளை மட்டும் ஒன்றன் பின் ஒன்றாக நுணுக்கி எழுதி இருக்கும் இப்பாடலை வாசித்த பின் அக்கூற்றை மனம் கனத்து ஏற்க வேண்டி இருக்கிறது.

‘கண்ணும் நீராய், உயிரும் ஒழுக, கழியாநின்றேன்;

எண்ணும் நீர் நான்மறையோர், எரிமுன் நின்மேல் சொரிய,

மண்ணும் நீராய் வந்த புனலை, மகனே! வினையேற்கு

உண்ணும் நீராய் உதவி, உயர் கான் அடைவாய்!’ என்றான்.

இதையே கோசலை பரதன் மீதான அன்பாக மாற்றிக் கொள்கிறாள், அவன் ‘நின்னும் நல்லனால்’ என்கிறாள். இரண்டாவது வரத்தை அறிந்த பின் ‘நன்று மன்னன் கருணை’ என்று சிரிக்கிறாள், இதை முற்றிய வறுமையில் இருப்பவர் கையில் தேடிச் சேர்த்த பொன் தொலைந்தது போல் புலம்புகிறாள் என்பார். ஒரே மகவைப் பிரியும் தாயின் அத்தனை துக்கமும் இந்த உவமையில் அடங்கி விடுகிறது.  ராமன் தந்தையின் வாக்கு மெய்யாக இருக்க வேண்டிய தேவையை எடுத்துக் கூறி ‘உள் அழியேல்’ என்கிறான். கோசலை தசரதனிடம் முறையிட எத்தனித்துப் பின் அவர் இன்னும் மோசமான நிலையில் இருப்பதை உணர்ந்து  அவள் தன் துக்கத்தை மறைத்துக்கொள்கிறாள். இந்தப் புரிதலை கம்பன் ‘உயர் கோசலை’ என்று பட்டம் சூட்டி கொண்டாடுகிறான். என்றாலும்  கைகேயியை, இரு கட்டத்தில் ராமனையே கடிந்து கொள்ளும் பாடல்களும் அமைந்திருக்கின்றன என்பது குறிப்பிடத் தக்கது.

இங்கும் ராமன் ஏன் நாயகன் என்று கேட்டுப் பார்க்கலாம். நெக்குருகி அழியும் நெஞ்சும் நேசத்தால் ஆவி உகும் உடலும் கொண்டவன் நான் என்று தசரதன் அழுது புலம்ப, அவருடன் இணைந்து  ராமனிடம் ‘உன் போல் அல்லன்’ இவன், என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. ஏனென்றால் ராமன் இவர்கள் யாரையும் போல் அல்லன். தந்தையின் புத்திர சோகத்தை  சிற்றுணர்ச்சியென (sentiment) குறைக்க முடிவதே இராமனின் பாத்திரச் சிறப்பு.

உருளுடைச் சகடம் பூண், உடையவன் உய்த்த காரேறு

அருளுடை ஒருவன் நீக்க, அப்பிணி அவிழ்ந்தது ஒத்தான்

முடியாட்சி உன்னுடையது அல்ல உன் தம்பிக்கே எனும் பொழுது  பிணிப்பு நீங்கிய வண்டிமாட்டை போல ராமன் மகிழ்கிறான் என்ற இடத்திலிருந்து ராமனின் தனித்துவம் தொடங்குகிறது. இது பொறுப்பைத் தட்டிக் கழித்ததால் வரும் இன்பமன்று. இது துறத்தல், ஆகவே பறத்தல். கோசலை, சுமித்திரை, சீதை, சுமந்திரன், வசிட்டர் என்று அனைவரின் துயரையும் ராமனின் சொல் ஆற்றுப்படுத்துகிறது.  குறிப்பாக சுமித்திரையின் மனம் ஈர்வாளால் (ரம்பம்) அறுக்கப்பட்டது போல் வருந்திக் கசிகிறது, ராமன் அவளை இவ்வாறு தேற்றுகிறான்:

கான் புக்கிடினும் கடல் புக்கிடினும், கலிப் பேர்

வான் புக்கிடினும் எனக்கு அன்னவை மாண் அயோத்தி

யான் புக்கது ஒக்கும் எனை யார் நலிகிற்கும் ஈட்டார்?

ஊன் புக்கு, உயிர் புக்கு உணர் புக்கு, உலையற்க!’ என்றான்

ராமன் இருக்குமிடமே சீதைக்கு அயோத்தி என்ற ஒரு வரி மிகவும் பிரபலமானது. அதை முதன் முதலில் சொல்பவன் ராமனே. தான் எங்கு சென்றாலும் அயோத்தியை மனதில் சுமப்பதாக வாக்களிக்கிறான். அதற்கு பலவிதமாக உரை சொல்லலாம்.

1. அயோத்தியின் நலத்தை என்றும் நாடுபவன் அவன். அயோத்தில்யிலிருந்து அவனை நீக்கினாலும், அவன் அயோத்தியை நீங்குவதில்லை.
2. அவன் அந்நாட்டுக்கு மட்டும் குடிமகன் அல்ல, அவனுக்கு யாதும் ஊரே, யாவரும் அவன் மக்கள்.
3. ராமனுக்கு அயோத்தி என்பது விழுமியத்தொடு கூடிய ஓர் உணர்வு. அந்த விழுமியம் வாழ்வதற்கு அவன் அயோத்தியில் வாழந்தாக வேண்டிய நிர்பந்தம் இல்லை.

மூன்றாவது  பொருளை எடுத்தால், அவன் அயோத்தியை நீங்குவதன் காரணமே அங்கு ஒரு விழுமிய வீழ்ச்சி ஏற்பட்டுவிட்டதால் தான் என்பது தெளிவாகிறது. அவன் தனக்கான மெய்நிகர் லட்சிய அயோத்திக்குள் தான் வாழவும் முடியும்.

இன்னும் குணமாகாத துயர் நோய் தான் பகையாக வன்மமாக இரக்கமின்மையாக வெளிப்படுகிறது என்பதை ராமன் இயல்பாக உணர்கிறான் இலக்குவன் தன்னியல்பால் ஆற்றாமையை ஆத்திரமாக மாற்றிக் கொண்டு போர்க்கோலம் பூண்டபோது ராமன் அவனிடம் சொல்லும் ஒப்பற்ற வரிகளை நினைவுகூரலாம்  –

நதியின் பிழை அன்று நறும்புனல் இன்மை அற்றே

பதியின் பிழை அன்று பயந்து நமைப் புரத்தாள்

மதியின் பிழை அன்று, மகன் பிழை அன்று மைந்த

விதியின் பிழை! நீ இதற்கு என்னை வெகுண்டது என்றான்

ஆதி பௌதிகத்தின் பின்னணியில் உள்ள ஆதி தெய்வீகம் ராமனுக்கு புலப்படுகிறது.  இது ராமனுக்கு மட்டும் தான் புலப்படுகிறது. அவன் தன் அத்தனை செயல்களுக்கும் பொறுப்பெடுத்துக் கொள்கிறான், யார் மேலும் எந்த விதமான கோபமும் பழி உணர்ச்சியும் இல்லை. ஆகவே அவனுக்கு துயரென்று ஒன்றும் இல்லை, ஆற்ற வேண்டிய பெருஞ்செயல்கள் மட்டுமே எஞ்சி இருக்கின்றன.

இதை வேறு வகையிலும்  விரிவுபடுத்தலாம். நாயகனை ஒரு குறிப்பிட்ட இலக்கணத்தில் படைத்து, எதிர் நாயகனை வேறொரு இலக்கணத்தில் நிறுத்தி இருவரின் பாத்திரத்தையும்  நிறுத்திக் காட்டும் காவியம், உண்மையில் எதை முன்வைக்கிறது? நாம் தக்கது தக்கிலது என்றும், பெருமை சிறுமை என்றும் என்றும் பட்டியலிட்டிருப்பவையின் திரை மறைவிற்கு பின்னால் இருப்பது எது? துலாக்கோலில் மெய்யாகவே நிறுத்தப்படுவது துயர்  தாங்குதிறன் தானே?

அறம் அறமல்லது என்பதை காலம் முடிவு செய்யும். அதனால் தான் நாயகனை எதிர் நாயகனாகவும் எதிர்நாயகனை நாயகனாகவும் ஆக்கும் பல செவ்வியல்/காவிய மறு ஆக்கங்கள் உணர்வு ரீதியாக தட்டையாகி தொய்ந்து விடுகின்றன. முதலில் நிலைபெற்றுவிட்ட காவியத்தில் துயரும் நிலை பெற்றுவிட்டது என்பது அடிப்படை உளவியல். மேலும், எதிர் நாயகனின் துயரை சொல்லி அவன் கீழ்மையை தவிர்த்து நாயகனின் துயரை விலக்கி கீழ்மையை விளக்கமுறச் செய்தால் அது வெறும் தலைகீழாக்கமாக எஞ்சி விடுகிறது. அது சமூக அரசியல் ரீதியாக சரியானதாக இருந்தாலும், ஏன் அது மெய்யாகவே இருந்தாலும், ஒரு புனைவு அதன் அடிப்படை செவ்வியல் தன்மையை இழப்பதன் காரணம் துயரின் சதவிகிதத்தில் நிகழும் சமநிலை அற்ற வேதியல் மாற்றம்.

[4]

காவியத்தில் எளிய சிரமங்கள் (inconveniences) கையாளப்படுவதில்லை. இழப்பென்றால் அது பேரிழப்பு. இழப்பு என்பதை இறப்பு என்று கொண்டு நிரந்தரப் பிரிவு என்று வகுத்துக்கொள்ளலாம். இந்தத் துயர் தொடர்ந்து  அழிவை நோக்கி இட்டுச்செல்லும்.

கண் கிழித்து உமிழ் விடக் கனல் அரா-அரசு கார்

விண் விழித்து ஒளிரும் மின் அனைய பல் மணி வெயில்

மண் கிழித்திட எழும் சுடர்கள் மண்மகள் உடல்

புண் கிழித்திட எழும் குருதியே போலுமே.

தாடகை வதைக்கு முன் வரும் பாலை வர்ணனை  இது. தீ உமிழும் அரவரசன் நாகமணியை உமிழ்வது போல கரிந்து பிளந்து கிடக்கும்  நிலத்தில் வெயில் ஊடுருவிப் பாய்ந்து உள்ளிருந்து எழுந்து ஒளிர்கிறது  – இது வரை சங்க இலக்கியத்திற்குள் பொருந்தி வரும் அசாத்தியமான காட்சியாகவே தொனிக்கிறது.  இறுதி வரியில் நிலமகளின் உடலிலிருக்கும் புண் கிழிய எழும் குருதி என்பது காட்சியை உணர்வாக மாற்றி விடுகிறது. இதில் துயர், வறுமை  என்ற சொற்கள் இல்லை. அறப்பிறழ்வு என்று குறிப்பாக சொல்லவும் இல்லை. வெயில், ஒளி, மணி, மின்னல் என்று பாடலில் பல கண் கூசச் செய்யும் கூறுகள் இருக்கின்றன. அதை மீறி பாடலில் இருப்பது புண்ணின் குருதியில் கிடக்கும் ஒரு பெண்ணின் துயர்.

உளப் பரும் பிணிப்பு அறா உலோபம் ஒன்றுமே

அளப்ப அருங் குணங்களை அழிக்குமாறுபோல்.

கிளப்ப அருங் கொடுமையை அரக்கி கேடு இலா

வளப் பரு மருத வைப்பு அழித்து மாற்றினாள்

இது கணவன் இறப்பிற்குப் பின் மனம் பிறழ்ந்து தீமையை நாடும் தாடகையின் துயர். உள்ளத்தில் பற்றுகள் நீங்கவில்லை,  வேட்கை எனும் ஓருணர்வு மற்ற நற்குணங்களை அழிக்கின்றன, ஆகவே இவள் சொல்லி மாளாத கொடுமைகளை இழைக்கிறாள், வளமும் செழிப்பும் இருக்கும் மருத நிலங்களை அழித்துப் பாலையாக மாற்றுகின்றாள். இழப்பின் துயரத்திற்கு ஜேம்ஸ் ஆண்டர்சன் ஒரு விளக்கம் அளிக்கிறார் – அது வேறெங்கும் செல்ல முடியாத அன்பு. அவளுடைய காதல், செலுத்துவார் இன்றி தரிசாகக் கிடக்கின்றது. அதை உலகத்தின் தரிசாக மாற்றத் தானும் அழிந்து மற்றவற்றையும் அழிக்கின்றாள். இந்நிகழ்வுகள் அங்க நாட்டில் நிகழ்வதாக சொல்லப்படுகிறது. மரணத்தை நோக்கிச் செல்பவள் மீது எறியப்படும் ஒரு கல் போல ராமனுடைய ஒற்றை அம்பு அவளை ஊடுருவிச் சாய்க்கிறது என்பதையும் சிவனின் நெற்றிக் கண்ணால் எறிந்த அங்கனையும் ஒரே சரடில் இணைத்து தொகுத்துக்கொள்ளலாம். காமன் அனங்கனாக உயிர்த்தெழ இடம் இருக்கிறது என்பது வேறு கதை.

ஓரடி பின்னகர்ந்து ஆணை சார்ந்து இருக்கும் பெண்ணின் துயரை கவனிக்கலாம்.  அதற்கு ஒரு தனி மொழி அமைகிறது. அது காதலின் பரிதவிப்பிலிருந்து தொடங்குகிறது.

தேட அரு நலத்த புனல் ஆசை தெறல் உற்றார்

மாடு ஓர் தடம் உற்று அதனை எய்தும் வகை காணார்

ஈடு அழிவு உற தளர்வொடு ஏமுறுவர் அன்றே

ஆடக வளைக் குயிலும் அந்நிலையள் ஆனாள்.

சீதையின் திருமணத்திற்கு முன்பான இரவில், காதலை வெளிப்படுத்த முடியாத தருணத்தில் ‘தெறல்’ என்கிறார்.  அது அரிய ஒன்றை தேடும் பொழுது ஏற்படும் பயம் கலந்த வருத்தம், trepidation. அது கண் முன்னாலிருந்தும் எய்த வகையில்லாத பொழுது ஏற்படும் தளர்வு, weariness, அடுத்த நிலை, தளரவின் சோர்வில் ஏமுறல் ஒருவகை கலக்கம், turmoil.

மனுவின் பெண் ஆணின் பாதுகாப்பில் இருந்தாக வேண்டியவள் என்ற இடத்திலிருந்து நோக்கினால், ஒரு பெண்ணின் இருப்பு சார்ந்த அனைத்தும் அவள் கைப்பிடித்த கணவன் ஆகிறான். பெண்ணின்  இழப்புத்  துயரம் என்பது – கைம்மை அல்லாது வேறு காரணங்களினால் இழந்ததையும் சேர்த்தே புரிந்து கொண்டால் – வேறொரு பரிமாணத்தைப் பெறுகிறது. அதை வெறும் பொருளிழப்போ காமம் சார் இழப்போ என்று  குறுக்கி விட முடியாது.  இவ்வுலகிலும் அவ்வுலகிலும் அவள் பெற இருக்கும்  அத்தனை மதிப்பும் அருளும், ஆற்ற வல்ல செயலும் அறமும் பாதிக்கப்படும் தீர்க்கமான ஆன்மீகத் துயரம். இனி நாம் செய்வதற்கு ஒன்றுமில்லை என்ற கையறுநிலை. புற அழகிலிருந்து அறம் வரை சுடும் ஆலகாலம் போன்ற காளிமை கொண்ட துயரம். கணவனை இழக்கும் கோசலையும் தாரையும் கூறும் ஒப்பாரி மொழிகள் இந்த காரணத்தாலேயே கவனம் பெறுகின்றன. தசரத சக்ரவர்த்தியை இழந்த பிற மனைவியர் எரியில் உயிரைப் போக்கிக்கொள்ள பட்டத்து அரசியான கோசலையின் நிலையை இப்படிப் பாடுவார்:

வெயில் சுடு கோடைதன்னில்

என்பு இ(ல்)லா உயிரின் வேவாள்

வான் நீர் சுண்டி மண் அற வற்றி, மறுகுற்ற

மீனே என்ன, மெய் தடுமாறி விழுகின்றாள்.

ராவணன் காவலில் அசோகவனத்தில் தனித்திருக்கும் சீதை ராமனின் சொல்லேந்தி வந்த அனுமனை நோக்கிச் சொல்லும் கூற்றிலிருந்தும் இதை புரிந்து கொள்ளலாம்:

மும்மை ஆம் உலகம் தந்த முதல்வற்கும் முதல்வன் தூது ஆய்,

செம்மையால் உயிர் தந்தாய்க்குச் செயல் என்னால் எளியது உண்டே?

அம்மை ஆய், அப்பன் ஆய அத்தனே! அருளின் வாழ்வே!

இம்மையே மறுமைதானும் நல்கினை, இசையோடு’ என்றாள்.

துணை இலாது தனித்துவிடப்பட்டவளின் பரிவோங்கும் நிலையை தீர்த்த வள்ளலென அவன் ஆகின்றான். அனுமனை ‘ ஊழி ஓர் பகலாய் ஓதும் யாண்டு எலாம், உலகம் ஏழும் ஏழும் வீவுற்ற ஞான்றும், இன்று என இருத்தி’  என்று சீதை வாழ்த்துகிறாள். தன் தவத்தால் அப்படி வாழ்த்தும் அனைத்து தகுதிகளையும் சீதை பெற்றிருக்கிறாள், அவளும் ‘இன்று’ என்று பொலிந்திருக்கிறாள்.

[5]

ஆணுக்கும் பிரிவு உண்டு. அது புலன்கள் தள்ளுறும் சாதாரணப் பித்து, மத்தில் கடைந்தாலும் திரண்டு வரும் வெண்ணையாய் நுரைத்து எழுவது, நாகமொன்று உடலைச் சுற்றி நெருக்கினாலும், அதை உணர்ந்து கொள்ள முடியாத தெளிவின்மை.

சீதையை  இழந்த இராமனின் கண் வழியாக பம்பை என்னும் வாவியை கம்பன் வர்ணித்திருப்பார். அப்பொய்கை  மானிட முயற்சி இல்லாமல் தானாகத் தோன்றியது என்று சொல்லப்படுகிறது, அதை மானுடத்தின் வற்றாத துயர் ஊற்றாக எண்ணிப் பார்க்கலாம். தொடக்கத்தில் நட்சத்திரங்களைப் போன்று ஒளிவிடும் மலர்களையும்  மேகங்கள் போன்று உப்பிக் கறுத்திருக்கும் யானைகளையும் கொண்டு வானமே நீரெடுத்து  பூமியில் படிந்திருப்பது போல கிடக்கிறது. அனைத்து ஆகாசங்களையும் இணைத்துக் காட்டும் வேதாந்தப் படிமம். பிரபஞ்சமும்  பிரஞையும் தனித்தனியாக உணராத ஒரு உன்னத நிலை. ஆனால் உண்மை நிலை என்று ஒன்று உண்டல்லவா?  அங்கு படித்துறை பித்திகைகளில் இழைக்கப்பெற்ற நவமணிகளின் பலவர்ண ஒளிகள்  மீதுச் சேரச் சேர தீட்டப்பட்ட பளிங்கு போன்ற  இந்தப் பொய்கையின் நிறமும் சற்று மாறுகிறது. அது அவ்வளவு நிரந்தரமானது அல்ல என்று சொல்வதற்கு ஒரு உவமை இங்கு – பல கற்றும் கல்லாதவரின் உள்ளம் போன்று எல்லா வண்ணக்கலவையையும் தற்காலிகமாக பொய்கை ஏற்கிறதாம். கம்பன் இராமனிடம் இருப்பதாகக் காட்டும்  துப்புரவாக்கம், ஒரு வகையில் தெளிவு சான்ட்விச் போன்றது . முதலில் அது தெளிவு சான்றிருக்கிறது, பின்பு மாயையின் ஒளியை ஏற்று டிச்கோதேக்கில் ஆடும் குடியரின் முகம் போல எல்லா நிறங்களிலும் மினுக்குகிறது. இந்த தீராததோர் மாயை  என்னும் டிஸ்கோ பந்தும் அரியது தான், அதில் ரத்தினக்கற்கள் பதிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அறிய வேண்டியது ஒன்று தான் – மனித உள்ளம் ஈர்ந்த நுண் பளிங்கு, அது செல்ல வேண்டிய தொலைவும் ஆழமும் துயர்களை விட அதிகம்.

ராமனை இழந்த சீதையின் துயரம் ஏன் பெரியது என்பதை பார்த்தோம். ராமன் அயோத்தியை நீங்குவதை விட பெரியது என்பதை மீண்டும் வலியுறுத்துகிறேன். ராமனுக்கு புனல் என்றால் சீதைக்கு அனல். அவள் அமர்ந்திருப்பதே பட்டப் பகலில் ஏற்றி வைத்த விளக்கு போல் என்பது வர்ணனை . Grief – என்ற சொல்லுக்கு இதைவிட சிறந்த விளக்கம் இருக்க இயலாது. அவளுடைய துயரத்தீ (ஷோகாக்னி) இலங்கையை தீய்க்கும் படை என்று விரிகிறது.  முத்துயரும் கலந்த  உச்சகட்ட அறத் துயர் அவளுடையது தான்.   

[6]

நான் இங்கு பேசாதவையும் இருக்கின்றன, அதை நிகழ்வுகளாக பட்டியலிட்டுக்கொண்டே செல்கிறேன். ராமனை நீங்கும் மக்களின் துயரை, கூந்தல் எரிவதை போல எரிந்து மின்னல் பட்டு சாய்ந்த மராமரம் போல விழுந்து கண்ணீரை கையால் அளைந்து நகரை மெழுகும் துயர், அதை மட்டுமே தனியாக எழுதக் கூடும். சீதையிடம் என்னை கொன்று இறந்த பின் கூடுதியோ என்று வருந்திப் புலம்பும் இராவணின் நிறைவேறா பொருந்தா காமத்தினால் வரும் துயர். சூர்ப்பனகைக்கும் அதே ஆசை நோய் வந்து வாட்டுகிறது. இவர்களுடையது ஒரு தலைக்காதல் என்பதால் கம்பன் அவர்தம் துயரை இம்மி அளவும் குறைக்கவில்லை, அதே நேரம் அதன் அபத்தமும் இயல்பாக்கம் செய்யப்படவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.  மேலும் எவ்வளவு சொன்னாலும் இராவணன் புரிந்து கொள்ளாமல் கெட்டோழிகிறானே என்று மனம் உளைந்த மாரீசன், கும்பன், இந்திரசித்து ஆகியோரின் தனித்துயர் அவரவர் வாழ்வோடு முடிந்தும் போகிறது.

இத்தனை துயர்களுக்கு அப்பால் இருக்கும் ஒன்றையும் பேச வேண்டும். துயர் எப்படி எல்லாம் அடங்குகிறது? அதை விட மேலான அல்லது இணையான வேறொரு விழுமியத்தால், துயர் தரும் நபரோ அல்லது நிகழ்வோ நீங்குவதால், அகநோக்கு பார்வையால், கால சுழற்சியால், தாமே அழிவதால்.  இவை நமக்கு ஏற்கனவே தெரிந்த உண்மைகளாக இருக்கக் கூடும். காவியம் இவை அத்தனையையும் தொடுத்துக் கொண்டு இன்னொரு மலரையும் சேர்த்துக் கொள்கிறது. இயற்கைக்கும் கலைக்கும் தன்னியல்பாக துயர் துடைக்கும் வல்லமை உண்டு. கம்பனில் எந்த துக்க நிகழ்விற்குப் பின்பும் ஒரு பிரம்மாண்டமான கதிரெழுகை காட்சியும், நிலவு பார்த்தலும் இருக்கும். அல்லது விரிவான நிலக் காட்சிகள் இருக்கும். ராமன் சொல்வழியாக சீதையையும், அனுமன் சொல் வழியாக ராமனையும் அங்க அங்கமாக வர்ணித்து கம்பன் காட்டுவது சாதாரண ஆண்-பெண் வர்ணனை அல்ல. அது குணங்களும் வடிவங்களுமற்றவன் என்று சொல்லப் படுகின்ற இறையின் வர்ணனை கூட அல்ல.  அது துயர் கொண்ட ராமனுக்கும் சீதைக்கும், கம்பன் தன் கற்பனையால், கலையின் உச்சபட்ச சாத்திய அழகை தெருட்டி எடுத்துக் கொடுத்த ஒரு கொடை. அங்கு ராமன் சீதையைப் பற்றிச் சொல்லும் ‘உவமைக்கும், உவமை உண்டோ’, என்பதையும் , அனுமன் ராமனைப் பற்றிச் சொல்லும் உவமம், நீயே, கோடியால்’ என்பதையும் வாசகர் தன் கலை அனுபவத்தால் மட்டுமே உணர இயலும் என்று தோன்றுகிறது. ரசனையாளர்களின் பொருட்டே காவியம் தன் அத்தனை உண்மைகளையும், நன்மைகளையும், அழகுகளையும் கடை விரித்திருக்கிறது. காழ்ப்புவாதிகளுக்கு இந்த அனுபவம் மற்றுமொரு கூராய்வுக் களமாகத் தொடங்கி, அமுதம் தெளித்தாலும் ஆறாப்பிணியாக எஞ்சிவிடும். அது காவியகர்த்தனின் காலாதீதமான துயர்.

காவிய நாயகனுடையது  வேறு வகைத் துயர். இன்று தேர்தல் களத்தில் வில்லும் அம்புமாக நிற்பவனை ராமன் என்று கை சுட்ட மனம் ஒப்பவில்லை.  துளசிதாசர் ராமனை ‘தபஸ்வி ராஜா’ என்கிறார், துறவி அரசன் அவன். காந்தி விரும்பிய ராம ராஜ்ஜியம் என்பதும் இவனை முன்னிட்டுத் தான். ஆனால் வெறுப்பரசியல் ராமனுக்கு புதிதல்ல. ராமனின் சரிதமே அன்பின்மையின் துயரிலிருந்து பிறந்ததை கம்பன் எழுதிச் செல்கிறார் –

இரக்கம் இன்மை அன்றோ, இன்று இவ் உலகங்கள் இராமன்

பரக்கும் தொல்புகழ் அமுதினைப் பருகுகின்றதுவே?

அவன் துயரில் தான் இவ்வுலகு நிலைபெறும் என்றால், துயர் நம்மை உய்விக்கும் என்று பொருள். அத்துயர் என்றும் காவியத்தில் நிலை நிற்கட்டும்.